A pintura brasileira nos anos 50:
A conquista moderna

Luiz Camillo Osório

Nelson Rodrigues, em uma das suas tiradas memoráveis, afirmou que depois da vitória de nossa seleção de futebol na Copa do Mundo de 1958 o Brasil deixara de ser um vira-lata entre as nações e o brasileiro um vira-lata entre os povos. A percepção de que vivíamos um momento singular de afirmação nacional não se reduzia à vitória na Suécia. Aquela década redefiniu a cena cultural brasileira. Assumiramos uma outra postura criativa, mais arrojadae original. São desse período os Movimentos concreto e neoconcreto, a bossa nova, o cinema novo, culminando com o projeto da nova capital em Brasília, de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. O Brasil tornava-se definitivamente moderno. E o modernismo, por sua vez, ganhava uma entonação brasileira.

Este processo de modernização cultural demandou erefletiu um aprimoramento de nossas instituições. Nada floresce sem um terreno minimamente preparado para o cultivo. Entre 1948 e 1951 foram criados os Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro, além da Bienal de São Paulo. Exposições altamente significativas de Alexander Calder, Max Bill e de artistas abstratos europeus puderam ser vistas naquela virada de década e marcaram o imaginário visual e plástico de toda uma nova geração. Muito do melhor que foi produzido no campo das artes visuais neste período escapava à denominação restrita dos gêneros tradicionais da pintura, da escultura ou da gravura.Os artistas pensavam a forma visual em toda a sua potência disseminadora de novas formas de ver e, concomitantemente, de viver em sociedade. A pintura deixava de ser um gênero para se afirmar como um pensamento visual.

Antes de entrarmos na discussão do Movimento Concreto é forçoso destacar um pintor cuja obra ganha nesta década uma força nova, sem abrir mão de sua serenidade cromática: Alfredo Volpi. Mesmo sendo um artista ligado ao Grupo Santa Helena, que se formou na década de 30, foi na década de 50 que sua obra ganhou envergadura própria com a liberação das “bandeirinhas” de sua referência figurativa. Sem ser propriamente um artista construtivo, há um diálogo lateral com esta vertente, sem perda da poesia lírica de sua pincelada. Podemos dizer, sem medo do paradoxo, que se trata de um construtivo-ingênuo, cuja familiaridade com a têmpera mantinha viva uma artesania pictórica tradicional. Volpi é um capítulo à parte na história da pintura moderna no Brasil.

Em 1952, formou-se em São Paulo o Grupo Ruptura1, realizando a primeira exposição de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna e publicando um Manifesto – Ruptura – distribuído já na abertura. Estavam ali apresentados um plano de ação e uma fundamentação poética para a arte defendida pelo grupo. Não se tratava apenas da defesa de um novo estilo de pintura; propunha-se um novo estatuto para o fazer pictórico. Não cabia mais à pintura representar o mundo natural em duas dimensões, nem, tampouco, fazer a mera defesa da abstração como dissolução da referência imagética. Recusava-se também o “não-figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera excitação do prazer e do desprazer”2.

É digno de nota o cuidado gráfico na edição do Manifesto, mostrando uma articulação, própria aos artistas concretos, do plano do quadro com a página do livro, o design, a arquitetura e o urbanismo. Da célula pictórica do quadro ao espaço da cidade, experimentava-se uma renovaçãoda visualidade, de cunho racionalista, que se expandiria para a transformação utópica da sociedade.

O rigor geométrico e a normatização dos procedimentos pictóricos retiravam da pintura qualquer devaneio subjetivista, todo vínculo com as pulsões criativas do gênio romântico. A tela era tomada como produção visual e não mais como metáfora figurativa ou fantasia simbólica. Cores primárias, formas geométricas, composição matemática. Como salientou Ferreira Gullar, citando o holandês Van Doesburg, “pintura concreta e não abstrata porque já passamos o período das pesquisas e experiências especulativas. Em busca da pureza eram os artistas obrigados a abstrair as formas naturais que escondem elementos plásticos...Pintura concreta e não abstrata porque nada mais concreto, nada mais real que uma linha, uma cor, uma superfície.”3

Três artistas são de grande relevância dentro deste grupo paulista. Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Luis Sacilotto. Todos eles aliavam ao rigor matemático de suas telas alta dosagem experimental. Cordeiro teve sólida formação teórica na Itália, uma criatividade inquieta e era feroz polemista. A pintura era um laboratório de possibilidades formais a serem disseminadas no mundo através da colaboração com as artes aplicadas. Como observou Lorenzo Mammi em artigo recente4, a própria montagem daquela primeira exposição do Grupo Ruptura no MAM-SP, privilegiava o descolamento das formas para fora da superfície planar. Segundo o crítico paulista, a apresentação dos quadros, todos eles nivelados pela parte de baixo da tela, apontava já para um caráter fortemente plástico, “mais ainda: se ofereciam como objetos de manipulação, quase pediam para serem agarrados...”. A montagem já poderia ser vista comouma instalação que reverberava o rigor visual da composição para o espaço arquitetônico. Do mesmomodo, a forma se atualizava no objeto utilitário que se disseminava no mundo. Este desdobramento utilitário, sem perda do rigor formal, era a alternativa diante dos riscos idealizantes, platônicos, de uma forma pura, racional, virada de costas para a realidade. O antinaturalismo, por si só, corria o risco de sublimação hedonista, retirando a arte do território conflituoso da política e da resistência à apropriação institucional. O Movimento Concreto, no seu ascetismo rigoroso, vinculava-se à produção de objetos para fugir do perigo maior que seria reduzir-se à mera decoração de interiores. A figura romântica do artista inspirado e boêmio é substituída pelo projetista, designer, inventor de formas e de possibilidades utilitárias. O artista concreto não quer apenas embelezar os objetos existentes, não se trata de uma estetização do mundo da vida. Ao inventar formas, ele quer reinventar os objetos, seus usos e funções.

Independentemente do sucesso desta pretensão concretista de democratizar e disseminar sua racionalidade poética no mundo, último suspiro do logos iluminista, deu-se naquele momento, que culminou com a exposição de Arte Concreta de 1956, juntando paulistas e cariocas, um novo parâmetro experimental para a produção de arte no Brasil. A arte brasileira definitivamente constituía para si uma tradição moderna, buscando cada vez mais a singularidade da sua produção poética. Esta diferença de uma criação singular dentro de uma linguagem universal está na base da ruptura neoconcreta5. Como observou Ronaldo Brito, “é uma singularidade Neoconcreta a de, como movimento construtivo, privilegiar o momento de concepção do trabalho em detrimento de sua inserção social”6.

Não é de causar espanto que um dos textos seminais do Neoconcretismo, além do próprio Manifesto, tenha sido a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. Ao contrário da vinculação da forma na produção utilitária no objeto, o movimento carioca apostava na dimensão participativa e relacional do processo criativo. Aparentemente apolítica, esta quebra revelaria, a despeito das intenções dos artistas, uma outra concepção de política para a arte. Menos ideológica e mais experimental, a arte faz política inventando novas formas de sentir e ver, portanto, de ser no mundo. Não necessariamente atuais, estas formas possíveis são reais, pois se tornam manifestas e disponíveis pela experimentação artística. O Neoconcretismo inaugurava aquilo queMario Pedrosa denominaria de exercício experimental de liberdade, combinando ao processo criativo o despojamento lúdico, o rigor construtivo e a apropriação do outro, da participação.

Antes de entrarmos propriamente nos artistas neoconcretos, é importante destacarmos três artistas cariocas que foram de grande importância e que marcaram a primeira etapa concretista no Rio de Janeiro, formadora do Grupo Frente, equivalente local do Ruptura paulista. São eles Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Almir Mavigner. Serpa foi o grande articulador, junto ao crítico Mario Pedrosa, do movimento concretista carioca. Sua atuação como professor no Museu de Arte Moderna ainda não foi devidamente analisada no que diz respeito à motivação de toda uma geração de jovens artistas brasileiros. Mais do que isso, sua obra plural e multifacetada é única em nosso meio. Sua variedade jamais significou dispersão, mas sim inquietação criativa. Depois da fase concretista, experimentou com texturas e colagens, no final da década de 50 e foi, aos poucos, soltando um gesto entre a figuração e a informalidade, no começo da década seguinte. Cabe ressaltar que apesar de sua vinculação eamizade com o grupo carioca, não assinou o Manifesto neoconcreto.

Do ponto de vista da experimentação artística, o lance mais ousado e original foi sem dúvida o Aparelho Cinecromático de Abraham Palatnik. Apresentado pela primeira vez na 1ª Bienal de São Paulo, este engenho de lâmpadas coloridas, que produzia movimentos hipnóticos, causou impacto e apontou para a comunhão futura entre arte e tecnologia. Era uma máquina de pintura, um aparelho lúdico de luz e cor. De lá para cá, ele seguiu um caminho original, realizando nãoapenas seus aparelhos cinecromáticos e objetos cinéticos, mas também um conjunto significativo de pinturas, relevos e objetos lúdicos – além, é claro, de seus projetos industriais. Através da apropriação de outros materiais como a madeira, o papel e a resina poliéster, Palatnik soube combinar o apuro formal à ilusão óptica do movimento.

Este mesmo apuro formal marca a produção de Almir Mavigner, o mais concreto dos artistas cariocas. Além disso, foi o criador do ateliê experimental do Museu do Inconsciente no final dos anos 40, junto à Dra Nise da Silveira. Sua obra foi profundamente influenciada por Max Bill, o que acabou levando-o para a Escola de Ulm no começo da década de 50. Sua pintura antecipa algumas manobras da op art, mas são seus cartazes e projetos gráficos o que há de mais fundamental em sua trajetória criativa.

Junto a Serpa, Aluisio Carvão foi figura fundamental para a pintura brasileira e para a relevância do MAM-RJ como escola e espaço de agregação, experimentação e dinamização da arte carioca. Participando ativamente de todos os movimentos e impasses daqueles anos, ele foi sempre fiel à liberdade criativa e ao lirismo de suas cores. Sua paleta alegre e expansiva foi se adensando no final da década de 50, na fase das magníficas cromáticas, até levar a cor a uma materialidadepura no cerne-cor e no cubo-cor. Estes blocos de cor são fundamentais na experimentação neoconcreta, dialogando de perto com os bólides de Oiticica e o balé neoconcreto de Lygia Pape.

Outros dois artistas do movimento neoconcreto que tiveram papel decisivo na redefinição da visualidade cotidiana foram Amílcar de Castro e Lygia Pape. O primeiro, fazendo a reforma gráfica do Jornal do Brasil no final da década de 50, que mudou a aparência dos jornais brasileiros. O espaço, a respiração e a simetria da estrutura abstrata de Mondrian ganharam nas páginas do JB uma projeção singular. No caso de Lygia Pape, a pedagogia formal concretista iria influir no design da marca e das embalagens dos biscoitos Piraquê, de sua autoria, que há 50 anos seguem o mesmo padrão visual, mostrando sua relevância e eficácia. Desta artista cabe também destacar o Livro da criação e o Livro do tempo, que junto aos seus balés marcam a potência expansiva e híbrida do seu pensamento visual.

Todavia, é o desenvolvimento da obra de Oiticica o que há de mais marcante para futuros desdobramentos da pintura moderna e contemporânea. Dos trabalhos do Grupo Frente aos metaesquemas e, depois, para as invenções, bilaterais e relevos espaciais, até o parangolé e a tropicália, as mudanças do ponto de vista da libertação espacial da forma e da cor são evidentes.São raros os artistas que em tão pouco tempo – 1954 a 1967 - dão um salto tão grande e refletem tão profundamente sobre o processo vivido.

Neste percurso de amadurecimento da poética neoconcreta em Oiticica, interessa aqui o caminho de espacialização da cor. Em última instância, ele significou uma ruptura com o caráter objectual da arte e uma transformação do tipo de experiência atrelada à pintura. O que acontece de determinante aí é que o redimensionamento da experiência pictórica, através da inserção da temporalidade, leva à sua desvirtualização. Aos poucos vai se efetivando a integração obra-espaço-espectador, que leva, enfim, à superação da relação tradicional sujeito-objeto.

As diretrizes básicas de suas experiências futuras estão traçadas. Os penetráveis apontam para novas regiões do fazer artístico. Partindo de uma pesquisa intrinsecamente construtivista, voltada para a autonomia da forma e para sua integração em uma nova totalidade, portanto, tomando a forma como elemento propagador de uma utopia social, ele chega a este espaço plástico revitalizado e orgânico, cuja premissa essencial é a criação de novas condições de experiência do real, de habitação do mundo. Atingimos assim o âmago de sua poética, de sua originalidade, no contexto da arte contemporânea.

De certo modo, podemos ver nestas experimentações de Oiticica uma redefinição do estatuto da pintura, que deixa de ser pensada a partir do seu suporte planar e materiais, como os pigmentos e as tintas, deslocando-se para uma experiência da cor e da luz que se desloca do objeto para o espaço. As instalações como um desdobramento da pintura. Isto nos obriga a rever a suposta ruptura entre a arte contemporânea e as premissas modernas. Não discutimos a obra de LygiaClark na medida em que a questão da pintura nos servia como fio narrativo. Seus desdobramentos poéticos, apesar de partirem do plano, mostram-se mais interessados na dimensão escultórica de ação no espaço e na conseqüente dinamização do corpo criativo do espectador. Indiscutivelmente, assim como Weissmann e Amílcar de Castro, sua obra foi de fundamental importância para a qualificação da potência germinadora da arte dos anos 50.

Antes de passarmos para a nova década é importante tratarmos do abstracionismo informal, que entre o final da década de 50 e a primeira metade dos anos 60 teve papel relevante no cenário nacional. De início as influências se equivalem e o impacto das Bienais é decisivo, até quedivergências quanto ao gesto criativo e ao papel simbólico da mancha pictórica impõem a cisão entre os informais e os geométricos.

Da primeira à quarta Bienais o predomínio concretista foi indiscutível. Todavia, entre 1957 e 1958, alguns fatores determinaram o surgimento de uma abstração mais lírica e informal no cenário artístico brasileiro. Primeiro, esta era uma tendência internacional que, mais cedo ou mais, tarde influenciaria a cena local. Internamente, podemos apontar a própria divisão dentro do Grupo concretista que levou à redação do Manifesto neoconcreto pelos artistas cariocas. A principal reivindicação destes artistas era a quebra de uma ortodoxia matemática e racionalista do concretismo e a afirmação de uma poética mais lírica e sensual. Já na abertura do Manifesto Neoconcreto lemos que “a expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa geométrica e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”7.

Além disso, no próprio contexto paulista cabe lembrar a saída de Isai Leirner da direção administrativa do MAM-SP por ocasião da IV Bienal. Isto aconteceu como uma forma de protestocontra a hegemonia concretista naquela exposição, em detrimento da arte figurativa e de outras tendências da arte brasileira.

Olhando retrospectivamente, soa exagerada esta polêmica sobre a predominância concretista da IV Bienal; afinal, foi nesta edição que tivemos a grande exposição de Pollock e que foram premiados Fayga Ostrower em gravura, Wega Nery em desenho e Franz Krajcberg em pintura. Estas premiações, no mínimo, relativizariam a hegemonia da abstração geométrica. Mais do que isso, cabe se perguntar também sobre o impacto da exposição de Pollock, presente naquela Bienal, na cena brasileira, fato tão pouco mencionado para o crescimento posterior da abstração mais gestual.

A saída de Leirner levou-o a fundar a Galeria de Arte das Folhas e a criação do Prêmio Leirner de arte contemporânea, que no ano de 1958 foi concedido a Yolanda Mohalyi. Esta é, sem dúvida, um nome a ser destacado no grupo informal. Naquele momento sua pintura acabara de se voltar para a abstração, depois de toda uma formação figurativa, expressionista, próxima de Lasar Segall.Como observou Lourival Gomes Machado, “o expressionismo, legitimamente seu porque assimilado e sentido, possibilitou à artista uma produção que, sem dúvida, nem o núcleo paulista nem o panorama brasileiro poderiam ignorar”8. Esta formação expressionista não desaparece quando de sua opção pela abstração, dando-lhe uma densidade matérica incomum, singularizando-a entre os artistas informais, normalmente afeitos a um lirismo mais ventilado e atmosférico próximo da tradição abstrata oriental. A opção cromática, por sua vez, mantém, via Lasar Segall, contato com a paleta de tons terra e cores sombreadas, apesar da contaminação recorrente de amarelos e laranjas. Sua pintura, pouco discutida e analisada pela crítica de arte brasileira, reclama maior atenção.

Tomie Othake mantém ao longo de sua obra uma tensão entre geometria e lirismo. Suas pinceladas jogam com a transparência das cores e a profundidade da matéria pictórica.Camadas e mais camadas de tinta que vão se sobrepondo, misturando-se e velando-se na superfície da tela. Discutindo a pintura informal e comparando Tomie e Fukushima com a de Arcangelo Ianelli, Mario Pedrosa ressalta um compromisso distinto perante a natureza. Nos dois artistas orientais, observa o crítico, “respira-se a atmosfera delicada, espiritualizada, de uma naturezairresistivelmente integrada a presença do homem que já em parte a faz, sendo entretanto, dela partícula una e inseparável; em Ianelli respira-se o deslumbramento e, portanto, a separação de quem ainda está fora da paisagem, mora ainda (ou para sempre) fora da natureza”9. Esta unidade com a natureza, que é da ordem do sentimento, pode ser percebida através do espaço sempre expansivo e inclusivo que se forma dentro de algumas pinturas de Tomie. É como se ela abrisse sempre uma profundidade junto à espessura de suas tintas e às transparências de suas cores.

Toda esta geração de artistas japoneses, Tikashi Fukushima, Manabu Mabe, Wakabayashi, Toyota, para citar só os mais conhecidos, além de Danilo Di Prete e Sheila Brannigan, exploram um gestualismo livre e um espaço fluido que deixam o olho penetrar na superfície, na contramão, digamos assim, da planaridade cubista e da abstração construtiva subseqüente. É como se a abstração informal, com esta ascendência oriental, retomasse o elo com a pintura de Kandinsky, desviando-se do viés hegemônico do cubismo e de Mondrian. Há aí um olhar contemplativo para uma natureza espiritualizada que mantém uma linha do horizonte imaginária – que é totalmenteabolida pela verticalidade cubista. Por esta linha abre-se uma profundidade no espaço interior da pintura, nascida de uma relação contemplativa e quase religiosa com a natureza, ainda possível para olhares formados no oriente ou “orientalizados”.

A impressão que se tem diante destes artistas informais é que o mundo visível, aquele que se desvela na superfície pictórica, é apenas fluxo, ritmo e mistério, não se definindo em nenhuma forma estruturada. Uma exceção aí, gloriosa exceção, é Iberê Camargo. Seu gesto encrespado, suas grossas camadas de tinta, sua paleta sombria e sua densidade expressiva estão sempre estruturados por uma forma tensa. No meio do caos nasce uma ordem.

Antonio Bandeira e Artur Luis Piza são outros dois artistas importantes que desenvolveram suas obras à margem da tradição concretista, tendo optado por viver em Paris no momento de ascensão da onda tachista. Fortemente influenciado pela pintura de Wols, Bandeira é dos primeiros artistas brasileiros a assumirem plenamente a abstração. Como observado por Roberto Pontual, há nas pinturas de Bandeira “um chamamento para o equilíbrio e a disciplina,atenuando a aparência gestual e a espontaneidade de distribuição dos elementos em jogo, comumente pontos, traços e escorrimentos da tinta em tramas leves ou intrincadas”.10 Já Piza se caracteriza por uma tensão tênue e singularíssima entre a geometria e o informalismo, com suas pequenas construções precariamente organizadas na superfície. Trata-se de um artista intimista que quer a proximidade, quase “tátil”, do olho que está diante de suas obras. Este mesmo intimismo atravessa as poéticas de Milton Dacosta e Maria Leontina outros dois nomes a serem destacados no período, com uma abstração lírica que, no caso do primeiro, aproximava-se da estrutura geométrica e, na segunda, deixava-se levar pelo gesto expansivo e informal.

Podemos afirmar, sem maiores vacilações, que a abstração informal representou um momento específico da arte brasileira, de redefinição de hegemonias poéticas dentro de um quadro políticoe cultural em rápida transformação. Entre as experimentações neoconcretas e o lirismo informal, chegamos à década de 60, período marcado por tensões políticas e reviravolta da perspectiva desenvolvimentista e solar da década anterior. Luiz Camillo Osório, janeiro de 2007.

NOTAS:
1 Faziam parte desta primeira exposição e assinaram o Manifesto Ruptura os seguintes artistas: Waldemar Cordeiro, Luis Sacilotto, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Leopold Haar e Anatol Wladislaw.
2 Manifesto Ruptura in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, Funarte, RJ, 1977, pág. 69.
3 Gullar, Ferreira in “Arte Concreta” apud Ronaldo Brito, Neoconcretismo: Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Funarte, RJ, 1985, pág. 34.
4 Mammi, Lorenzo – “Linhas de nossa arte”, Caderno de Resenhas, Folha de São Paulo, 12/12/1998, pág 3.
5 O Manifesto Neoconcreto foi lançado nas páginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que era um veículo importante para a disseminação das idéias do Grupo e foi de enorme influência na cena cultural carioca e brasileira. Escrito principalmente pelo poeta Ferreira Gullar, foi assinado por Aluisio Carvão, Amílcar de Castro, Frans Weissmann, Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rubem Ludolf. O Grupo contou ainda com a participação de dois artistas fundamentais de São Paulo, Willis de Castro e Hérc
ules Barsotti.
6 Brito, Ronaldo – “As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro”, in O Projeto Construtivo Brasileiro na Arte
7 Gullar, Ferreira, Manifesto Neoconcreto, Jornal do Brasil, 22/3/1959, Rio de Janeiro.
8 Machado, Lourival Gomes, Catálogo da Exposição Ambiente, 1957 in Documento póstumo, produzido pelo MAC-USP em Agosto de 1978.
9 Pedrosa, Mario, “A pintura de Ianelli” in Acadêmicos e Modernos, Textos escolhidos 3, Edusp, São Paulo, 1998, pág 336.
10 Pontual, R. – Arte Brasileira Contemporânea, RJ, Edições Jornal do Brasil, 1976, pag 149.