A Arte Afro-Brasileira

José Maria Nunes Pereira

I. A Raiz Africana e a Recriação Afro-Brasileira

Embora nascida a partir de uma funda raiz africana, a arte afro-brasileira teve um longo percurso de séculos que lhe possibilitou, não só uma visível autonomia, como uma criatividade própria. Ela percorreu uma trajetória de trocas, sobretudo com os europeus, no seio de um mundo escravocrata e católico que lhe acarretou perdas e ganhos, continuidade e mudança, sem contudo ter havido uma ruptura.

Essa arte permaneceu realimentada pela seiva africana que lhe inspira uma visão de mundo herdada do continente negro, mas sujeita a uma dinâmica proveniente da evolução da sociedade brasileira. Participou de tal modo na construção e desenvolvimento dessa sociedade que, pioneiramente, Gilberto Freyre considerou o negro como “um co-colonizador, apesar da sua condição de escravo”. Após a Abolição ele continuou sofrendo uma enredada, mas pertinaz discriminação racial.

1. A arte africana tradicional

A arte africana, presente nas sociedades predominantemente rurais, não tem o propósito de ser uma reprodução literal da realidade ou um objeto de pura contemplação, embora o seja também de deleite espiritual e estético.
A sua função primordial é a de produzir valores emocionais para as comunidades às quais pertence e que possuem um saber cultural já estabelecido. Por via disso, as pessoas dessas comunidades têm uma capacidade de compreendê-la que antecede qualquer reflexão. São apreciadas não pelo que apresentam, mas sim pelo que representam.

A também chamada “arte negra” acompanha a vida da comunidade, é instrumento da sua relação com o espiritual, participando dos ritos e rituais da vida doméstica desde o nascimento, os ritos de passagem, passando pela morte e continuando na perene ligação com a ancestralidade.

Essa arte africana não tem compromisso com o retrato da realidade. Ela se apresenta sem a simetria e a proporção que poderíamos esperar. Quase sempre a cabeça é demasiado grande, pois ela representa a personalidade, o saber, sobretudo quando é a de um “Mais Velho” da comunidade; a língua, por vezes ultrapassa a cavidade da boca: ela expressa a fala, que é a chave da tradição oral; a barriga e os seios femininos representam a fertilidade; os pés, normalmente grandes, são bem fixados na terra.

Tais representações são expressões culturais, sujeitas a diversidades étnicas, mas todas provenientes do sopro do Criador, que emite uma força vital (axé, no Brasil dos orixás, vindos do oeste nigeriano e leste do Benim). Essa força vital circula por todos os reinos do universo: o humano e o animal, o vegetal e até o mineral, e é passível de ser manipulada, e assim transferida entre todos os seres, através da intervenção dos ancestrais, tendo como intermediários-intérpretes os sacerdotes.

Essa arte africana, de base rural-comunitária, que feria os cânones europeus até quase o final do século XIX, atraiu, com o seu “expressionismo”, pintores como Picasso e Braque, quando eles enveredaram pelo cubismo. Entretanto, por essa mesma época, os europeus também reagiram com espanto a um outro tipo de arte africana: foram trazidos para a Europa, após a conquista colonial, os “bronzes de Benim”. O crítico alemão F. von Luncham escreveu, em 1901: “Estes trabalhos de Benim (elaborados com a secular técnica da ‘cera perdida’) estão no patamar mais elevado da técnica de fundição da Europa. Cellini, e ninguém antes nem depois dele, poderia tê-los fundido melhor”. Essas cabeças e estátuas em bronze eram já assim produzidas pelos iorubás desde o século XVI, conforme testemunharam os portugueses quando ali aportaram no tempo das navegações.

Não é propósito deste texto tratar da arte africana contemporânea, produzida sobretudo no período pós-colonial. Esta, seja figurativa ou abstrata, carrega a tradição mas tem propósitos semelhantes ao de qualquer arte contemporânea de caráter internacional.

Entretanto, artistas e artesãos continuam produzindo a arte tradicional, quer para uso comunitário, quer para deleite dos turistas. Parte dela, de qualidade bem menor, é chamada de “arte de aeroporto”.

2. A recriação afro-brasileira

Analisando a fraca presença do negro brasileiro nas artes visuais contemporâneas, em flagrante contraste com o período do barroco, quando eram dominantes, Clarival do Prado Valadares, num texto de 1988, menciona que essa presença passou a traduzir-se, quase que exclusivamente no que se convencionou chamar de “arte primitiva”. E explicava que essa arte, aceitavelmente dócil, era o que se esperava do negro. Enfim, uma arte adequada ao lugar que era permitido ao negro na sociedade brasileira.

Compreende-se melhor isso ao consultar uma publicação do Ministério das Relações Exteriores, em 1966, intitulada Quem é Quem nas Artes e Letras do Brasil. Nela estão listadas 298 fichas biográficas de artistas brasileiros. Dessa lista, somente 16 eram negros. O mesmo Itamaraty, numa edição, em francês, do seu Anuário de 1966 (p. 227) assinala que, no que respeita à cor: “a maioria da população brasileira é constituída de brancos; a percentagem de mestiços é fraca”.

Hoje, não só desapareceu dos Anuários do Itamaraty essa “distração” étnica quanto progrediu a participação dos negros nas artes nacionais. No entanto, em tempo algum os negros constituíram uma elite nas nossas artes como aconteceu na época do barroco.

II. O Barroco Afro-Brasileiro

O barroco brasileiro, com epicentro em Minas Gerais, mas com núcleos importantes em Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro, beneficiou-se economicamente do Ciclo do Ouro das décadas de 1729 a 1750. Além de terra das pedras preciosas, Minas Gerais era o maior centro mundial de produção do ouro na primeira metade do século XVIII. Apesar das restrições da Metrópole, preocupada quase que exclusivamente com a arrecadação do metal para cunhagem de moedas, Vila Rica, atual Ouro Preto, era uma das mais faustosas cidades do mundo dessa época. No entanto, o auge do barroco só viria a ocorrer um pouco depois, na segunda metade do século XVIII.

Sua inspiração é européia, sobretudo italiana e francesa (estilo rococó). O barroco foi uma tentativa de resposta ideológica e artística da Contra-Reforma, à expansão das doutrinas ditas protestantes da Reforma e também à herança humanista da Renascença. Isso ajuda a explicar a extrema religiosidade do barroco; ele pretendia o triunfo da sensibilidade teatral sobre o intelectual.

Foi do período barroco que resultaram os mais belos monumentos religiosos do Brasil, no dizer de Fernando Azevedo, que acrescenta ter sido o setecentos o “século do Aleijadinho”.

Este foi o gênio que deu aos “centros urbanos de Minas Gerais algumas das igrejas rococó mais belas do mundo”. É natural, portanto, que muitos críticos considerem que é com o estilo barroco que se inicia, de fato, a história das artes no Brasil.

Além do ouro e das pedras preciosas, o barroco mineiro foi beneficiado por outras circunstâncias. Uma delas relaciona-se com as associações laicas chefiadas por patronos abastados e a outra foi o enfraquecimento das ordens religiosas, provocado pela política laica e centralizadora do Marquês de Pombal, primeiro-ministro do rei D. José I, de Portugal. Essas ordens religiosas, além de exclusivistas do ponto de vista racial, não toleravam a participação de quem não provasse ter “sangue puro” (judeus, por exemplo).

Outro fator benéfico foram as Irmandades, a quem estavam ligadas as corporações de ofícios. Estas eram separadas pela cor dos seus membros: brancos, pardos (ou mulatos) e pretos, que competiam entre si. Contudo, não era uma competição muito excludente já que, com freqüência, o talento era priorizado. Dois exemplos: foi a Irmandade do Rosário dos Homens Pretos quem patrocinou a publicação, em Lisboa, do livro Testemunho Eucarístico de o Aleijadinho, assim como ele foi o escolhido pela Irmandade de São Francisco, de brancos, para fazer a planta e construir as suas duas mais belas igrejas, em Vila Rica e em São João d’El Rei.

O Aleijadinho e Mestre Valentim

Esses dois símbolos da brasilidade nasceram na mesma época, na mesma capitania de Minas Gerais e morreram com a diferença de um ano. No entanto, não há notícia de que tenham se encontrado. Ambos eram filhos de pai português e mãe escrava. O primeiro, atuou em Minas Gerais, o segundo, no Rio de Janeiro. O Aleijadinho, no terreno da arte religiosa, arquitetura e escultura. Mestre Valentim imortalizou-se no campo do urbanismo e da construção civil.

Por quê os nomes de o Aleijadinho e de Mestre Valentim são tão facilmente reconhecidos por qualquer brasileiro razoavelmente informado, mesmo que ele nunca tenha lido um livro de arte colonial? Myriam Ribeiro de Oliveira, num estudo comparativo entre essas duas figuras maiores da arte brasileira, fez essa pergunta. Segundo ela, a sobrevivência desses dois nomes na memória coletiva brasileira não se explica somente pela qualidade de suas obras, e comenta: “Há algo com raízes mais profundas na psicologia do povo brasileiro que arriscaríamos chamar de uma espécie de identidade nacional com esses dois artistas, ambos mulatos e, portanto, representantes autênticos da originalidade de uma cultura criada na periferia do mundo e que apresenta tal força e originalidade”.

Originalidade capaz de manifestar uma força expressionista, de talha geométrica, angulosa, tão próxima da África como se sente em o Aleijadinho. O mesmo se pode dizer do Mestre Valentim, com os traços negróides de suas esculturas e pinturas. Quem nos sugeriu o reconhecimento dessa africanidade presente na arte desses dois mestres – e em tantos outros artistas, menos estudados – foi o crítico George Nelson Prestan, com a sua teoria do Neoafricanisimo voltada para a evolução da arte da diáspora africana nas Américas.

Emanel Araújo lembra que Mário de Andrade chamava de racialidade brasileira essa marca deixada pelos nossos artistas negros. Já Sérgio Buarque de Holanda preferiu o termo mulatismo, que não se limita aos dois artistas aqui citados. O crítico Augusto de Lima Júnior considera o mulatismo uma marca que se reconhece em artistas dessa época, muitas vezes anônimos, que também apresentavam traços negróides nas figuras humanas dos painéis que pintavam.

Antônio Francisco Lisboa, O Aleijadinho (Vila Rica – c. 1738-1814)

Era filho de arquiteto português e de mãe escrava. Aprendeu arte com o pai, com quem mais tarde concorreu para a execução de alguns projetos. Entre as inúmeras igrejas que construiu em Minas Gerais, a que lhe granjeou mais fama foi a de São Francisco de Assis, de Ouro Preto, com as inovadoras plantas elípticas e de torres redondas, quebrando com essa concepção original a uniformidade do barroco de importação, inspiração do novo barroco de Borromini.

No entanto, foi como escultor que produziu as suas melhores obras: os doze profetas esculpidos em pedra sabão e as 66 figuras em madeira pintada que reproduzem os Passos da Paixão de Cristo. Elas se encontram no exterior do Seminário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo (MG).

Perto dos 50 anos, uma doença degenerativa consumiu seu corpo, levando-o a ter que trabalhar com os instrumentos amarrados no coto dos braços e com a ajuda de discípulos, entre eles dois escravos de origem nigeriana.

Valentim da Fonseca e Silva (C. 1750-1813)

Conhecido como Mestre Valentim, era filho de um pequeno fidalgo português, tornado contratador de diamantes, e de mãe escrava. Viveu parte da sua infância e mocidade em Portugal, onde estudou com grandes mestres, inclusive Bartolomeu da Costa, autor da estátua do Marquês de Pombal, com quem aprendeu a torêutica, arte de esculpir ou cinzelar madeira, marfim e metais. De regresso ao Brasil, no final do século XVIII, tornou-se o maior empresário de obras do que hoje poderíamos chamar de urbanismo paisagístico e arquitetura de equipamentos urbanos. Exemplos mais conhecidos dessas obras são as realizadas no Rio de Janeiro no Passeio Público e no chafariz da Praça XV. No Passeio, com os maciços de árvores em canteiros, estátuas de seres mitológicos e fontes jorrando em cascata, construiu um espaço “parisiense” adaptado aos trópicos. Essas obras foram quase todas encomendadas pelo Vice-rei D. Luís de Vasconcelos e Souza, durante o seu governo no Rio entre 1779 e 1790.

A produção de talha e imagens de santos do Mestre encontra-se em igrejas do Rio de Janeiro, como as da Boa Morte, do Mosteiro de São Bento, da Ordem Terceira do Carmo e de São Francisco de Paula.

O Aleijadinho e Mestre Valentim utilizaram fontes distintas para a elaboração do seu modelo próprio. Mestre Valentim, pelo que se sabe, foi mais inspirado pelo rococó da Escola do Porto. Entre os discípulos de Mestre Valentim, os mais citados são: Simeão José de Nazaré, Francisco de Paula Borges e José Carlos Pinto. Formados no ateliê de o Aleijadinho destacaram-se José Soares da Silva e Justino Ferreira de Andrade. São admirados também os entalhadores Agostinho e Maurício, escravos de o Aleijadinho.

Registrem-se, finalmente, os biógrafos desses dois artistas: Rodrigo Gerreira Bretas, professor da província de Minas Gerais, que publicou a biografia de o Aleijadinho, em 1858, no Correio Oficial de Minas, em Ouro Preto; e Manuel de Araújo Porto-Alegre, professor da Academia de Belas Artes, que publicou, em 1856, na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, a primeira biografia de Mestre Valentim.

Manuel da Cunha (1762-1809)

É o único pintor que se conhece ter iniciado a sua carreira na condição de escravo e comprado a alforria com o produto de sua arte. Nascido e falecido no Rio de Janeiro, conseguiu, depois de livre, completar os seus estudos em Lisboa, dedicando-se à pintura e escultura.

Formou muitos discípulos, numa escola que mantinha em sua casa. Foi autor de murais espalhados por várias igrejas do Rio de Janeiro, com destaque para os que executou na Igreja da Boa Morte.

Manuel da Costa Ataíde (1762-1830)

Considerado o maior pintor sacro do século XVIII, fez parte de um grupo de artistas denominado “Escola de Mariana”. A sua atuação em várias irmandades religiosas levou-o a receber a patente de alferes e, pouco depois, sendo titulado Mestre em Arquitetura e pintura. O seu estilo barroco, embora influenciado pelas escolas italiana e francesa, deixava transparecer a sua origem africana, não só nas feições das figuras como na escolha das cores em suas obras. Entre elas destaca-se a Glorificação da Virgem, pintada na nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto e A Ceia do Senhor, no Colégio do Caraça, em Santa Bárbara, MG.

III. O Negro nas Artes no Século XIX

O século XIX vai proporcionar uma nova feição às artes visuais brasileiras. Em Novembro de 1800 foi criada, no Rio de Janeiro, a Escola Pública de Desenho e Figura. A chegada da corte portuguesa, em 1808, foi um marco nessa mudança, sobretudo com a chegada, em 1816, da Missão Francesa que irá instituir o Neoclassicismo no Brasil. As artes passam então a participar diretamente de um circuito internacional que o barroco não tivera. Diga-se, de passagem, que o isolamento internacional que o barroco sofreu terá, provavelmente, contribuído para a sua originalidade tão afro-brasileira.

Logo depois da chegada dos professores franceses foi criada, em agosto de 1818, a Escola Real de Artes e Ofícios no Rio de Janeiro. Dois anos depois, com a colaboração francesa é criada a Escola Imperial de Artes que se tornará, em 1890, a Escola Nacional de Belas Artes.

Se no período colonial a maior parte dos nossos tesouros artísticos foi de autoria de negros, o mesmo não ocorrerá nos séculos XIX e XX. É preciso ter presente a mentalidade reinante nessa época de escravismo, onde qualquer tipo de trabalho, mesmo artístico, era indigno de um branco da casa-grande.

Dessa regra eram quase a única exceção os padres que, de modo geral, aprendiam as artes na Metrópole. Para uma eficaz ação evangélica da Igreja eram indispensáveis várias artes, e não só a retórica dos sermões. Eram necessários muitos templos, que se espalhavam por cada capitania. Cada um deles requisitava arquitetos, pintores, escultores, músicos (o padre José Maurício Nunes Garcia é o músico mais reverenciado da época). E não esqueçamos os corais, quase todos formados por negros, principalmente até meados do setecentos, por jesuítas.

No início do século XIX, em face dos fatos atrás relatados, bem como da consolidação do estilo implantado pela Academia, há um grande aumento de encomendas dos governos, expande-se o mercado das artes e aumentam as viagens de estudo ao exterior. Pela capacidade que a arte adquire de constituir carreiras promissoras, ela finalmente passa a atrair os filhos da aristocracia rural e da burguesia emergente.

O artista negro se refugia, na sua maioria, na arte de inspiração religiosa afro-brasileira ou numa produção de tipo naif. Mencionaremos aqui, já no século XX, os casos de Heitor dos Prazeres e de Mestre Didi. Contudo, durante os anos do oitocentos, alguns artistas negros se sobressaíram na arte propugnada pela Academia. Entre estes, citamos: Firmino Monteiro, Estevão Silva, Fernando Pinto Bandeira e Artur Timóteo da Costa.

A arte afro-brasileira só passou a ser devidamente valorizada, como expressão de grandeza de brasilidade, a partir do Movimento Modernista dos anos de 1920 e nas excursões que Mário de Andrade liderou por Minas Gerais e Nordeste. O reconhecimento ganhou foros intelectuais com a criação da Universidade de São Paulo em 1934 e, a seguir, com a Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro.

IV Artistas Contemporâneos

1. Heitor dos Prazeres
(1898-1966)

Compositor e pintor nascido e falecido no Rio de Janeiro, foi um sambista pioneiro, participando da fundação das escolas de samba da Portela e da Mangueira. Rubem Braga, no seu texto Três primitivos, narra seu passado de menino de rua e suas parcerias musicais com os sambistasSinhô e Noel Rosa. A sua carreira de pintor só foi iniciada em 1936, tendo como inspiração o samba e o cotidiano dos morros cariocas, onde a sua gente aparecia nos seus quadros com o rosto em perfil, o corpo de frente e “os dentinhos de fora”. Tornou-se prestigiado após a sua participação na I Bienal de São Paulo, em 1951, e foi um dos representantes da delegação brasileira no Festival Mundial de Arte Negra, em Dacar (Senegal,1966).

2. Mestre Didi (1917)

Nome pelo qual se fez conhecido Deoscóredes Maximiliano dos Santos, nascido em Salvador, filho biológico da renomada ialorixá Mãe Senhora, da nação Ketu, do Axé Opó Afonjá. Além de açobá, Mestre Didi é alto dignatário do culto dos ancestrais na Bahia. O seu livro mais conhecido, publicado em 1962 e reeditado, intitula-se Contos negros da Bahia. Os seus trabalhos, de cunho ritual, são sobretudo esculturas feitas com produtos naturais.

Na contemporaneidade do século XX, os artistas negros enveredaram por várias escolas, sem que, no entanto, deixassem de marcar a sua afro-brasilidade. A dimensão dedicada a este trabalho não permite – e também não é tão necessária – uma introdução, como foi feita nos capítulos anteriores. Limitamo-nos assim, a pequenos verbetes de alguns dos artistas considerados relevantes. Seguimos a ordem cronológica.

Djanira da Motta e Silva (1914-79)

Embora não tivesse sangue negro, dedicou grande atenção à cultura e às tradições africanas. Descendente de índios guaranis e de austríacos, nasceu no interior de São Paulo e foi morar na capital, onde passou uma vida de privações. Contraiu tuberculose aos 23 anos, mas conseguiu sobreviver. Mudou-se para o Rio, onde trabalhou como modista e cozinheira, contudo logrou conseguir aulas de pintura com Emeric Marcier e freqüentou o Liceu de Artes e Ofícios. Começou a expor a partir de 1942, com ampla aceitação da crítica e dopúblico. Fez o retrato apaixonado de sua terra e sua gente,sem jamais recorrer ao anedótico, sem concessões aofácil e ao pitoresco. Nunca se considerou uma pintora ingênua.

José de Dome (1921-1982)

Nome artístico do sergipano José Antônio dos Santos. Realizou sua primeira exposição individual em 1955. Figurativista intuitivo e lírico, dedicou-se a paisagens e a tipos populares. Em Cabo Frio,onde viveu grande parte da sua vida, o prédio da Secretaria de Cultura tem o seu nome.

Rubem Valentim (1922-91)

Sua carreira se projeta a partir de 1942 e dois anos depois expôs na Bahia aquele que é considerado como o primeiro quadro abstrato executado no estado. Foi expositor constante, como pintor e escultor, na Bienais de São Paulo entre 1955 e 1977. Participouda delegação brasileira em doisfestivais mundiais de Arte Negra: em Dacar (1966) e em Lagos (1977), com uma arte geométricaostentando símbolos dos cultos afro-brasileiros.

Antônio Bandeira (1922-1967)

Nascido no Ceará, formou-se em Paris, onde veio a falecer. Com valiosa produção abstracionista, participou das Bienais de São Paulo e Veneza, e tem sua obra distribuída por diversos museus no Brasil e no exterior. Ocupa uma das mais destacadas posições em toda a história da arte brasileira.

Otávio Araújo (1926)

Nascido em São Paulo, de condição modesta, conseguiu realizar asuaprimeira exposição no Rio de Janeiro em 1946, participando do “Grupodos 19”. A obtenção de um prêmio permitiu-lhe viajar para a Europa. Foi assistente de Portinari entre 1952 e 1957. Viajou então para a União Soviética, onde abraçou o surrealismo eslavo, então em voga entre os dissidentes soviéticos.

Maria Auxiliadora (1938-74)

Artista mineira, teve a sua produção marcada por uma técnica de colagem de cabelo natural, que iniciou em 1968. Ela descreve: “A tinta já ia junto com o cabelo, já na tela, já ia bater no pincel para ficar ali (...). Nesse ano, o meu quadro de candomblé ganhou o 1º prêmio em Embú”. A outra característica, onde alguns vêm um afloramento da pop art, é a utilização da massa plástica para obter relevo e movimento. Na sua arte misturam-se sexualidade e temas religiosos, fertilidade e candomblé.

Emanoel Araújo (1940)

Artista baiano que, através da gravura, da madeira e do aço, do figurativo ao abstrato, sempre se inspirou nas tradições do povo baiano.

Como crítico de arte, produtor e administrador cultural (Pinacoteca de São Paulo) e possuidor de uma importante coleção de obras de arte, ele organizou, em 1988, o livro A mão afro-brasileira, a mais completa obra sobre o tema.